ملودرام‌های دهه‌ ۶۰ سینمای ایران
۶۵۴۴۶۴
۰۶ بهمن ۱۳۹۶ - ۰۷:۲۸
۹۴۳۹ 
«گل های داوودی»، داستان زنی که شوهرش چندین سال زندانی می شود،دست تنها زندگی را می چرخاند، پسر نابینایش را بزرگ می کند، مرگ شوهر درست پیش از آزادی را تاب می آورد و خانواده را هر جور که شده، حفظ می کند.
ماهنامه همشهری 24 - نوید پورمحمدرضا:

آموختم که بیشتر به چشم هایم باور داشته باشم تا به اطناب های کلامی. (داگلاس سیرک)1

1. سال 1363: «گل های داوودی» (رسول صدرعاملی). این شاید منزلگاه اول باشد. در تمام این سال ها هم از آن به عنوان یکی از نخستین و برجسته ترین ملودرام های ایرانی دهه 60 یاد شده است. داستان زنی که شوهرش چندین سال زندانی می شود،دست تنها زندگی را می چرخاند، پسر نابینایش را بزرگ می کند، مرگ شوهر درست پیش از آزادی را تاب می آورد و خانواده را هر جور که شده، حفظ می کند. با «گل های داوودی»، خواسته یا ناخواسته، فکر شده یا اتفاقی، قواعد و مشخصه هایش مضمونی و نحوی و سبکی ای در سینمای ایران باب می شوند که حداقل و به شکل مستقیم برای یک دهه و غیرمستقیم و با لحاظ کردن تاثیرات و دنباله ها، تا همین امروز ادامه حیات داده اند.
 
ملودرام های دهه‌ی 60 سینمای ایران 
 فیلم گل های داوودی
 
تکریم نهاد خانواده و تصدیق قداست آن اصل تغییرناپذیر و غیرقابل بحث ملودرام های دهه 60 و تالی های آن در دهه های بعدی است، گیرم با شدتی متفاوت و تابع حساسیت دوران. خانه هم مکانی کلیدی است، هم از آن رو که در مرزهای محرمیت و خلوت و امنیت اعضای خانواده را ترسیم می کند و هم گرانیگاه روایت است. در دهه ای ملتهب، برآمده از انقلابی بزرگ و درگیر جنگی طاقت فرسا، شهر و مناسبات اجتمایع به نفع خانه و دیوارها و کانون گرم درون آن کنار زده می شوند تا تنش میان امر شخصی و امر اجتماعی، که گره و محرک و چالش اساسی بسیاری از ملودرام ها در تاریخ سینما بوده، عملا با حذف یکی، به کل، حذف شود.
 
«گل های داوودی» از این لحاظ نمونه ای زیرک و گویاست: طفره رفتن از مواجهه با واقعیت واقعا موجود از طریق انتقال ماجراهای داستانی به زمانی غیر از زمانی که خود در آن قرار داشته. روایت داستان ها و ترسیم ماجراها در سال های پیش از انقلاب، نه فقط برای ملودرامی مثل «گل های داوودی»، که فراتر برای سیاهه ای از تریلرهای سیاسی اوایل انقلاب و دهه 60، تمهیدی راه گشا برای به تعویق انداختن مواجهه با زمینه و زمانه ای بود که به کل با پیش از خودت تفاوت داشت و هنوز مشخصه ها، حوزه عمل و اختیار، و خطوط قرمز آن روشن نشده بودند. این اصلا اتفاقی نبود که روایت های ملودراماتیک، سیاسی، تریلر، و حادثه ای دهه 60 آکنده از فلاش بک بودند و دائما تجربه اکنون را بهانه اتفاقی، گرهی، انگیزه ای، یا مهم تر، خطایی در گذشته قطع می کردند.2
 
«گل های داوودی» هم تمام سعی خود را می کند تا ماجراهایش را درون مرزهای خانه، در چارچوب بده بستان های خانوادگی، و همراه با تقلاهای خدشه ناپذیر زنی استوار، و در عین حال همسری فداکار و مادری مهربان، تعریف کند و اگر تک جایی از این مرزها فراروی می کند، بهانه آن چیزی نیست جز فساد سازمان یافته حاکم بر زندان های رژیم سابق. این رجعت به گذشته اما از تناقضی دیگر هم خبر می دهد: این درست که با این رجعت، فیلم خود را از شر سر و کله زدن با بستری خلاص می کند که تازه در حال شکل گیری بود و قواعد و مناسباتش نامعلوم، اما قادر نیست آن گذشته را هم، آن گونه که واقعا بوده، تصویر و تصور کند؛ قسمی ناسازی تاریخی: ساختن فیلمی که بنا به ملاحظات، ماجراهایش در دورانی پیش از زمان حاضر می گذرند، اما از حیث مکان نگاری و شمایل نگاری به زمان حاضر تعلق دارند.
 
ملودرام های دهه‌ی 60 سینمای ایران 
داوود رشیدی در فیلم گل های داوودی
 
حکایت خانه اما در ملودرام های دهه 60 غریب تر و پیچیده تر از این حرف هاست. خانه در دهه 60 با غیبت تعریف می شود. خانه مقدس است، محل گردهمایی اعضای آن نیز، اما هیچ گاه کامل نیست و همیشه گیری در آن پیداست. همیشه یک نفر کم است، با قهر کرده، یا به زندان افتاده، یا پیش از شروع فیلم مرده. در «گل های داوودی»، مرد همان ابتدا به زندان می افتد و زن همان ابتدا تکلیف غیبت او، تکلیف خانواده، و تکلیف ملودرام در دهه 60 را روشن می کند، وقتی خطاب به مرد می گوید: «25 سال که چیزینیست، تا قیامت هم که باشه، منتظرت می مونم. یه بچه ای هست که ما دو تا رو به هم پیوند داده. من به‌ش شیر می دم، بزرگش می کنم، چراغ دلش رو روشن می کنم تا تو رو ببینه و حس کنه پدری داره».
 
ملودرام دهه 60 بیش از آن که صحنه انتخاب باشد، قلمروی وفاداری است، بی چون و چرا، بی تعلیق و معطلی. انتخاب زن برای ماندن در خانه، برای روی پای خود ایستادن و خانه را گرداندن، و برای بزرگ کردن پسر نابینا یک انتخاب پیشینی است: پیش از شروع فیلم، در وجود او کاشته شده؛ بخشی از فطرت او، خلقت اوست. «گل های داوودی» فیلمی در ستایش انتظار است، در ستایش عهد و پیمان و تعهد. در اینها نه تردید می کند، نه کند و کاو، و نه حتی مکث. فیلم اینها را می پذیرد، پذیرشی بی قید، و بعد از آن است که ادامه می دهد. خانواده ای ناکامل امکانی است برای «گل های داوودی»، برای ملودرام دهه 60، تا خانه را راحت تر، ایمن تر بتواند به تصویر بکشد و کمتر دل نگران نحوه نمایش، نوع تماس و میزان فاصله کاراکترهایی باشد که گرچه در داستان فیلم با هم نسبت فامیلی، خونی، یا زناشویی داشتند،
 
اما در واقعیت این طور نبودند: نه به هم، و نه به تماشاگرانی که در سیاهی سالن به آنها می نگریستند، محرم نبودند. قواعد شرم و حیا و کدهای اخلاقی دوران، به تدریج، داشتند ترجمانی روایی و زیبایی شناختی پیدا می کردند، و ملودرام ها اصلی ترین بستر نضج و تثبیت این ترجمان بودند. از این حیث، نابینا بودن دو جوان فیلم که قرار است خانه و خانواده آینده را بسازند، معنادار است. یک خانواده، بی حضور پدر و متکی بر مادرانگی مادر؛ خانواده دیگر، بی حضور نگاه و متکی بر نزدیکی قلب ها. «گل های داوودی» به این ترتیب، کدهای متداول ژانر را به نفع کدهای اخلاقی دوران کنار می گذارد: نگاه، تماس، حس، و جسمانیت، جای خود را به چراغ دل، دوری، تعهد و انتظار می دهند.
 
ملودرام های دهه‌ی 60 سینمای ایران
 
اما موفقیت «گل های داوودی»، دست کم در قیاس با هم پالکی های دهه شصتی اش، در این است که به رغم حذف پاره ای از مواد و مصالح کلیدی ژانر، خواه از روی اعتقاد و خواه به ناچار، به طور کامل از دست نمی رود. فیلم، دست کم به گواه بهترین لحظاتش، به نقش پیچیده احساس در تصویر سینمایی واقف است و به کیفیت ملودراماتیک آن، و به بهت و اشک ملازم با آن احترام می گذارد. در سکانس دیدار افسر بازنشسته زندان با خانواده، لحظه ای کلیدی وجود دارد: در حالی که انتظار می رود افسر که شاهد کشته شدن مظلومانه پدر در زندان بوده، حقیقت را برای پسر نابینای از همه جا بی خبر تعریف کند، مادر بی مقدمه و ناگهان او را به عنوان پدر به پسرش معرفی می کند. لحظه ای نفس گیر و نامنتظر در فیلم.
 
پسر، بابا بابا بر لب پرپر می زند، افسر هاج و واج از جا بلند می شود، و مادر خیره به عکس قاب شده شوهر از دست رفته، ملتمسانه از مرد می خواهد که در آن لحظه پدر باشد و پسر را در آغوش بکشد. بغض ها می ترکند، اشک ها جاری می شوند، و شاهد مرگ پدر می شود خود پدر. مثل هر لحظه ملودراماتیک بزرگی، این صحنه هم همان قدر مدیونِ متن است، که بازی ها. پروانه معصومی و جمشید مشایخی، در نقش مادر و افسر، با کلام، مکث، اشک، و نگاه خود یک معجزه کوچک خیالی و ملودراماتیک را خلق می کنند، معجزه حضور پدر در شرایطی که پدر برای همیشه رفته است. این معجزه کوچک، این لحظه، اما راهی به درون ملودرام های بعدی پیدا نمی کند. آنها بیشتر ترجیح می دادند که از بندها و تبصره های آیین نامه سمعی- بصری- روایی ای که با «گل های داوودی» تدوین شده بود، بهره ببرند.

2. در همان سال 1363، در کنار «گل های داوودی»، با ملودرامی دیگر نیز طرف هستیم که در تیین و ترسیم مسیرهای آتی سینمای ایران، بالاخص در همان دهه 60، نقش مهمی دارد: «مترسک» (حسن محمدزاده). در همان آغاز فیلم، زن، در هیئت مادری مریض احوال و فداکار، می میرد تا بازی از همان ابتدا با یک یار کمتر شروع شود. یک خانواده فقیر و داغ دیده، شامل پدری کارگر، پسری نوجوان و یک دختربچه. «مترسک» اما نه ملودرام سوگواری است و با نحوه کنارآمدن این سه با غیبت مادر کاری دارد، و نه ملودرام تنهایی است و به زیست و احوالات این سه بی حضور مادر، توجهی. اساس مادر و غیبت او، خیلی زود، از مدار دید ملودرام خارج می شود، و یافتن جانشینی برای او، «زنی خوب و باخدا»، در دستور کار فیلم قرار می گیرد.
 
 ملودرام های دهه‌ی 60 سینمای ایران
 
اسم دیگر مادر جانشین، زن باباست، و «مترسک» ملودرامی است درباره زن بابا، تلاشی برای تشریح این مسئله غامض که همه زن باباهای عالم بد و «عفریته» نیستند، و گاهی بینشان خوب و باخدا هم پیدا می شود. فیلم نه تنها پسر نوجوان خانواده و قضاوت و رابطه اش با زن بابا را در مرکز روایت خود می نشاند، که فراتر از اینها، فهم و ذهنیت خود را نیز با فهم و شعور پسربچه هماهنگ می کند. زن بابایی دیوصفت و کودک آزار را یک ور داستان می نشاند و یکی از هم کلاسی های پسربچه را سمت او می فرستد، زن بابایی فداکار و مهربان و پاک دامن را ورِ دیگر، و پسربچه را میان این دو در نوسان می گذارد و چون فیلم گمان می کند که انتخاب میان این دو منتهی الیه کاری است دشوار و مان بر، چیزی حدود صد دقیقه وقت صرف می کند
 
تا دست آخر هم خودش و هم پسرک متوجه می شوند همه زن باباها بد نیستند، و گاهی میانشان خوب هم پیدا می شود. در پروسه این انتخاب، به این حرف پسربچه که همه زن باباها موذی اند، می گوید: «شاید این یکی نباشه، شایدم واقعا زن خوبیه». و بعد به هیجان آمده از این کشف بزرگش ادامه می دهد: «کی گفته زن بابای خوب وجود نداره؟ کی این فرهنگ غلط رو به خورد تو داده؟ زن بابا هم در هر حال یه زنه. دا